In questa prospettiva l’immaginazione critica invocata da Montani diventa essenziale al fine di distinguere gli ambiti e allo stesso tempo cercare di districare la spinosa matassa determinata dallo spazio del teatro mediale.
Prefazione
di Pina De Lucia
Esiste una particolare condizione per la quale il teatro smette di essere semplicemente una forma di spettacolo più o meno fugace e più o meno compiuta per diventare uno spazio non soltanto fisico ma altresì metaforico dove indagare i cambiamenti della percezione intesa come aio0yotç. Tale condizione particolare si determina sulla base di un cambio di paradigma attraverso il quale il teatro passa da una forma spettacolare e spettacolarizzabile, basata su una dissimmetria per la quale l’azione è determinata sostanzialmente dal polo spettacolare e una differenza ontologica per la quale ci troviamo di fronte ad una differenza sostanziale tra il reale e il polo spettacolare, ad una condizione per la quale, in un universo di riferimento in cui il teatro si va via via ibridando con i nuovi media interattivi, lo spettatore acquista una nuova centralità che permette l’apertura di un campo di sperimentazione intorno alla costruzione di una nuova esperienza estetica basata a sua volta su di una forma di Tecno-estetical che è la risultante di un processo entro il quale la tecnica va a configurarsi sulla base di un’interattività procedurale ed “evolutiva” attraverso la quale la sensibilità umana si rapporta all’oggetto tecnico.
Come ha intuito Maddalena Mazzacut-Mis (Mazzacut-Mis 2011) la nuova centralità dello spettatore implica due condizioni preliminari affinché il teatro rifletta sul cambiamento di paradigma in atto: la prima condizione è quella di comprendere che la centralità dello spettatore non toglie assolutamente di scena l’attore, non depotenzia il ruolo che egli assume nella relazione teatrale, ma piuttosto su di esso vanno rintracciate le pratiche che costituiscono la base di un’estetica del teatro e dello spettacolo. Infatti, se è vero che i nuovi media implicano un nuovo modo non soltanto di interpretare l’evento drammatico ma piuttosto un nuovo spazio della percezione che plasma tale evento, è l’attore con tutti i cambiamenti che questa figura si porta dietro ad essere il fulcro grazie al quale e sul quale è possibile costruire una teoresi che tenga in considerazione l’immagine generata dai nuovi media e la peculiarità dell’evento teatrale legato indissolubilmente alla contemporanea presenza di attore e spettatore da un lato e alla concomitanza di produzione e consumo dall’altra. Insomma ragionare sulle implicazioni estetiche insite nelle pratiche del performativo ibridato con i new media significa fare i conti con la produzione di immagini e in particolare con l’evidenza che:
elaborare immagini che riceviamo dai media significa attraversarle, aprire passaggi, disporre aree di intersezione, costruire strutture di intermediazione: adoperare, insomma, l’immaginazione non tanto come forza che unisca il molteplice della sensazione, quanto come un lavoro, una tecnica, che distribuisce e discrimina, differenzia e confronta. Un’immaginazione che potremmo definire critica, a patto di intendere la parola secondo il suo etimo antico – krinein – che significa separare e distinguere. (Montani 2010: XI)
In questa prospettiva l’immaginazione critica invocata da Montani diventa essenziale al fine di distinguere gli ambiti e allo stesso tempo cercare di districare la spinosa matassa determinata dallo spazio del teatro mediale. Quindi se da un lato ci troviamo di fronte alla necessità di distinguere il reale e lo spettacolare, il quotidiano dallo straordinario, come ancora ci suggerisce Mazzacut-Mis, in quanto «lo spettatore è costretto a un ulteriore piacevole “lavoro”. Nel contesto di finzione viene chiamato a riconoscere e a disconoscere il valore iconico del segno» (Mazzacut-Mis 2011: 19), e sul lavoro di decodifica dello spettatore si basa l’intera esperienza teatrale, dall’altro ci troviamo nella condizione di assistere a processi performativi in cui la nozione di teatro sembra sciogliersi in quella di ambiente (Quinz 2014), cioè ci troviamo sempre più di fronte a scene tecnologiche interattive e intelligenti che rispondono agli stimoli degli spettatori che non sono più semplici spettatori ma piuttosto co-soggetti e co-produttori dell’evento performativo (Fischer-Lichte 2014)² .
La seconda condizione preliminare si lega indissolubilmente alla prima e si basa sul fatto che la nuova centralità dello spettatore implica un lavoro di immaginazione critica che non è mai neutro in quanto esso si basa su conoscenze e strutture di pensiero pregresse:
«Non essendoci un “occhio innocente” non esiste neppure un “fruitore innocente”; l’occhio, così come il fruitore, selezionando, organizzando, associando, è sempre influenzato dalla necessità e da dati già acquisiti (Mazzacut-Mis 2011: 20)». Questo significa che la centralità dello spettatore si basa sulla presa di coscienza di uno spettatore attivo che si muove in un territorio inabissato, in uno spazio-limite dove l’immaginazione diventa spazio di produzione dell’immagine3, dove cioè il teatro entra in collisione con i media e la loro pervasività ridefinendo le proprie coste in un movimento che va dalla rappresentazione alla percezione passando per la dissoluzione della prima nel principio di irripetibilità dell’evento teatrale. In questo spazio si va a situare questo lavoro che cerca di indagare il lavoro della compagnia di Solofra Hypokritès Teatro Studio a partire da diversi punti di vista e diversi approcci che vanno dall’estetica appunto alla sociologia dei media passando per la storia del teatro.
Il Lavoro di Hypokritès viene qui mostrato da un lato in tutta la sua importanza estetica in particolare a partire dagli ultimi lavori – Breviario del caos da Caraco e Memorie di Adriano da Yourcenar – che cercano di tenere insieme discorso filosofico, acume speculativo e dispositivo drammaturgico, come viene esplicitato nei saggi di Vincenzo Del Gaudio e Alfonso Amendola, oppure nella sua veste squisitamente letteraria come chiarito dai saggi di Grazia D’Arienzo ed Emanuela Ferrauto che analizzano in chiave diversa lo stesso spettacolo – Memorie di Adriano – oppure dal punto di vista delle questioni più legate alle arti visive come si evince dal saggio di Carla Rossetti, e dall’altro in tutta la sua valenza sociale e antropologica. Questo testo, lungi dal voler essere un testo di natura strettamente accademica o una sorta di encomio elogiativo, cerca di aprire uno spazio di discussione in cui il lavoro della compagnia di Solofra è sia un punto di partenza – dal quale aprire nuove prospettive per un dibattito serrato sui temi del teatro mediale e cercare di comprendere le trasformazioni che le arti performative in generale e il teatro in particolare si trovano a dover affrontare – sia un’occasione privilegiata per condurre un’analisi critica sui singoli spettacoli. Probabilmente questo suo sguardo duplice, questa sua natura doppia – di lavoro accademico e di lavoro strettamente critico
– spinge questo testo nella direzione di un dibattito aperto tra artisti e studiosi sui temi spinosi del teatro contemporaneo. Non si ferma ad analizzare il lavoro drammaturgico, registico o stilistico della compagnia ma piuttosto partendo da questo si spinge verso un ripensamento del rapporto teatro e società e teatro e provincia, oltre al già citato rapporto tra teatro e new media, trovando in questo una sua forte connotazione politica, come bene è messo in luce dal breve scritto di Rino Mele. Hypokritès è una compagnia che pone domande ad un territorio, quello della provincia avellinese, e in esso faticosamente costruisce le proprie risposte, provando a dialogare con le forze in campo e, attraverso un attento lavoro pedagogico, a edificare un sistema in cui il teatro sia al centro del vivere civile. Il testo dunque si muove su di un crinale che va dalla dimensione dello studio accademico verso una dimensione critica che mette in gioco il lavoro della compagnia Hypokritès sia dal punto di vista del teatro e dunque della drammaturgia che dal punto di vista del lavoro con i media in generale e il video in particolare. Quest’ultimo viene indagato da diverse angolazioni, una strettamente teatrale e dunque messo in relazione con le sperimentazioni della nuova spettacolarità degli anni ‘80 – nei saggi di Amendola e Del Gaudio – un’altra in relazione alle arti visive, e in particolare alla videoarte, partendo dalle sperimentazioni degli anni ‘60 fino a giungere alle sperimentazioni contemporanee nel tentativo di riconoscere continuità e discontinuità sia stilistiche che di natura teorica, nel tentativo di comprendere non solo come il video funziona nel lavoro della compagnia ma più profondamente come quest’ultimo entra nelle pratiche contemporanee delle arti performative e le determina.
Introduzione
di Vincenzo Del Gaudio
Scrivere un testo che muove dal lavoro venticinquennale di una compagnia teatrale è inevitabilmente, nel bene e nel male, un punto d’arrivo. L’idea portante di questo testo però non è quella di un’apologetica presa in considerazione dei lavori di Hypokritès Teatro Studio ma piuttosto quella di scandagliare tali lavori per comprenderne da un lato le condizioni di possibilità e di sussistenza teorica e dall’altro i rapporti che intercorrono tra di essi e la società, e in particolare con il microcosmo entro il quale tali lavori si sono sviluppati e hanno preso vita. Potrebbe sembrare presuntuoso e in parte ambizioso scrivere un testo su di una compagnia il cui lavoro può essere localizzato in una piccola zona della Campania e che non è così conosciuta fuori dai confini regionali, con spettacoli le cui repliche non sono state tantissime e che a prima vista sembra essere irrilevante per le sorti del teatro ufficiale di ricerca.
Tale operazione può essere considerata ancora più presuntuosa nel contesto contemporaneo iperconnesso in cui i confini geografici diventano sempre più labili e in cui anche il teatro si muove alla velocità delle reti digitali, ma lo scopo di questo lavoro è esattamente quello di mostrare come una realtà solida, che affonda le sue radici nel tessuto sociale cittadino, del quale diventa componente necessaria, instauri, attraverso una rete di significati e simboli, una serie di relazioni che determinano la costituzione di una comunità spesso in bilico ma decisiva per un’analisi di tipo estetico-sociologico dell’evento teatrale. Insomma se da un lato le analisi messe in campo da questo testo hanno una matrice di analisi dei contenuti dell’evento teatrale, e in particolare dei singoli lavori della compagnia, dall’altro lo sguardo non potrà non focalizzarsi sul plesso relazionale Hypokritès-Solofra che diventa un nesso non soltanto simbolico ma altresì politico nel senso della costituzione della polis. Hypokritès Teatro Studio è una realtà radicata nella propria città, Solofra, e solo a partire da tale nesso e dalla messa in questione di un discorso che faccia del teatro una riconquista dello spazio periferico che è possibile capire l’importanza strategica della compagnia. In questa prospettiva lo sguardo che si è deciso di percorrere è uno sguardo trasversale nel quale convivono diverse discipline in quanto tale prospettiva ci permette di aprire alcune strade per la comprensione non soltanto dell’evento teatrale ma del suo rapporto con il territorio e le faglie di sperimentazione che in esso trovano spazio vitale. Dunque uno sguardo bifronte o meglio polifronte in cui convivono estetica, sociologia dei media, storia dell’arte, storia del teatro e antropologia al fine di determinare quel complesso nesso simbolico-semantico che il lavoro di Hypokritès mette in campo.
La prima questione da tenere presente è sul significato di sperimentazione che la compagnia mette in campo in piena ortodossia con quella che il filosofo americano Arthur Danto, sulla scorta di Hegel, ha definito “l’arte dopo la fine dell’arte” (Danto 2008), laddove il filosofo americano partendo dall’analisi di quelli che definisce i momenti della storia dell’arte – l’arte classica, il modernismo e la pop art – mostra come peculiarità dell’arte alla fine della storia sia quella di superare le differenziazioni tra le arti e le differenziazioni stilistiche in un clima di estrema libertà creativa: la compagnia costruisce i propri spettacoli intorno a plessi semantici estremamente differenziati che vanno dall’utilizzo del dispositivo audiovisivo in scena con una chiara attenzione per le nuove forme di teatro mediale e digital performance, fino allo studio e alla messa in scena di testi di natura filosofica e letteraria intorno ai quali costruire le performance, come nei casi di Albert Caraco o Umberto Galimberti, passando per una rilettura quasi filologica dei classici del teatro contemporaneo come Cechov o Beckett. Il concetto di sperimentazione che esce fuori si basa su due precise strategie comunicative: l’azzardo e l’incompiutezza. Azzardo comunicativo significa principalmente rompere la sequenzialità della comunicazione ordinaria per dare nuovo significato a frammenti di discorso ricostruiti attraverso un’attenta logica dell’assemblaggio, cioè una logica additiva a partire dalla quale lo spazio teatrale viene caricato volta per volta dei singoli elementi comunicativi che nella loro interazione si ridefiniscono e rimodellano. Questo significa che gli spettacoli della compagnia si fanno portatori di tanti riferimenti che possono essere fatti risalire a diversi ambiti: dalla storia dell’arte, analizzati nel saggio di Carla Rossetti, alla letteratura drammatica, come viene messo in evidenza nei saggi di Emanuela Ferrauto e Grazia D’Arienzo, passando per la sociologia dei media e l’estetica, con il saggio di Alfonso Amendola, fino a determinare un modello antropologico di sperimentazione. Azzardo comunicativo significa altresì mettere in relazione complessa plessi semantici complessi non soltanto ridefinendoli ma, in tale ridefinizione, essi vengono ricuciti sapientemente per essere reinseriti nel sistema del consumo culturale cittadino innescando un movimento di produzione di senso.
Il secondo principio che muove la sperimentazione di Hypokritès è quello dell’incompiutezza cioè di quella particolare predisposizione lavorativa che si muove a partire dall’idea di impossibilità di darsi di qualsivoglia opera compiuta, nel senso profondo di un’opera che viene continuamente riscritta, risignificata, rimodellata alla luce del contesto storico-sociale. «Il teatro si scrive sulla sabbia» scriveva Peter Brook (Brook 1988) volendo dire che il teatro non si dà una volta e per sempre ma ha bisogno di continue riconfigurazioni e riposizionamenti; in questo universo di riferimento il lavoro di sperimentazione di Hypokritès si fa portatore di differenza sia sociale che storica, è un organismo produttivo che prende linfa dal tessuto sociale e su di esso si configura tracciandone i confini e mettendone in scena i limiti, riproducendone le dinamiche sino a determinarle proprio come una macchina produttrice di relazioni sociali. In questo senso va letto il lavoro pedagogico teatrale che la compagnia svolge sul territorio, il rapporto intenso che essa intrattiene con istituzioni educative come scuola e università, come il tentativo di ricostruire il tessuto sociale intorno a plessi simbolico-semantici al fine di rafforzare e costruire una comunità che non è semplicemente la comunità di attori e spettatori che si incontrano intorno ad un evento teatrale ma piuttosto una comunità di cittadini che dibattono intorno a dei temi e che in merito prendono delle decisioni anche in contrasto tra loro. Le comunità a cui pensa Hypokritès non sono dunque comunità di condivisione, sono comunità costruite per difetto, comunità in cui “nulla è in comune”, per dirla con Roberto Esposito (Esposito 1998), in cui teatro e società sono messi al centro di un’arena, nel furore della lotta, dalla quale escono organismi mutilati, embrioni scampati ad un aborto, come i corpi-esperimento di Breviario del Caos, che però come alla fine di un viaggio si innestano sullo spazio della scena che, a dispetto di tutto, riconoscono come casa. In questo orizzonte quello che a prima vista può sembrare un minus per l’analisi del lavoro di Hypokritès, cioè quello di essere radicato territorialmente, diventa un plus in quanto in esso trascende l’intera Solofra, la sua storia e sopratutto la sua gente, in esso la lotta per la rappresentazione è lotta per la società, per la comunità e da ultimo per il teatro. In definitiva questo testo vuole essere un lavoro di testimonianza ma allo stesso tempo intende tematizzare e problematizzare i temi dei lavori di Hypokritès per leggerli all’interno del contesto nel quale nascono e crescono. In ultima istanza quindi è il concetto di provincia non intesa semplicemente come luogo geografico ma piuttosto come una particolare regione dell’immaginario a diventare tema decisivo attraverso il quale le costruzioni drammatiche della compagnia assumono una luce nuova che investe inevitabilmente teatro, tecnica e società. Tale concetto di provincia si costruisce intorno ai propri schemi sociali e alla propria lingua, generando continuamente un nuovo processo di logogenesi dove la lingua si rigenera e rinasce sedimentandosi intono alla complessa esperienza spettatoriale che il movimento della sperimentazione di Hipokritès impone.
Abbiamo deciso di aprire il testo ripubblicando una vecchia recensione di Rino Mele in quanto proprio come per un viaggio bisogna tenere presente i punti di partenza, le stazioni sature della memoria, più che i punti di arrivo, in un incessante dialogo con il proprio passato che diventa anticamera di un dialogo proficuo con la tradizione; insomma questo testo non è un punto d’arrivo definito perchè non ci sono punti d’arrivo definiti se non un orizzonte da guardare, un sole lucente da addomesticare, senza paura di scottarsi lo sguardo, con la consapevolezza che il bruciore che si prova agli occhi mentre si guarda è uno stato privilegiato di ricerca e sperimentazione.
Per l’acquisto del libro scrivere a info@hypokrites.eu
